世上只有无艺术的社会，没有无社会的艺术
－－豪泽尔

很快，火车就要驶到终点，这趟路程不长但却令笔者疲惫不堪的探索之旅也终于可以告一段落了。香港电影的辉煌和20世纪都已是过去式，那么经过一番盘点之后，我们又能说些什么呢。

通俗文化（popular culture）

无疑，今天的大众文化很红，不仅在美国，也在中国，不仅在市井巷尾的闲言碎语中被铺陈，也在高山流水的象牙塔文章中被提炼。至少在中国，这些半真半假，似真还假的文学研究、文化批评养活了一大批原来搞文学、美学理论，现在由于这些行当的衰落而无事可干的大学教授。倒也为促进就业、刺激内需做了点贡献。不管如何，我们还是要以香港文化为例对通俗文化作些分析，着重讨论两种观点：后现代环境下的无风格论，以及受众的盲从论。

詹明信认为，伟大的现代作家都有其独特的风格，而消费社会下当代作家在一个“风格创新不再可能的世界里，唯有去模仿已死的风格”。1）詹明信所提出的这一“盗袭”（parody）观点很有他的道理。新时期香港电影的标志《英雄本色》就是翻拍多年前的旧作，这本身就是一个不大不小的标志。举目香江，没有一个大牌导演和演员没有翻拍、抄袭、模仿过粤语老片或是其中的桥段，至于暗中的“偷师”，那简直是多不可数，无法计算。

只是，这种“盗袭”是否完全被囚禁于过去？我不知道谁能模仿成龙、周星驰，超越极限的动作设计和超越想象的天马行空是否是一种“风格”。换一句话说，当抄袭成为一种“风格”的时候，它还是不是抄袭？很多人相信周星驰是独一无二的，就像很多人相信乔伊斯是独一无二的。这两个独一无二到底有什么区别？要指出的是，这里可没有“填平”精英文化和大众文化的意思，只是作个小小的对比。

当我重温成龙在《警察故事》中近乎不可思议的打斗时，心中不禁对那些艰涩难懂的理论产生了一丝怀疑，到底有谁能够模仿成龙？在一个封闭场所内可维持数分钟之久的毫不重复的，极近想象之能事的动作场面，到底有谁能够重复？有人将成龙和默片时代的卓别林相提并论，我得承认，这个比较使我心悦诚服，因为想不出更好的方式来指明成龙式动作在视觉效果上所能带给人的惊人震憾。

当卓别林成为流行的时候，人们嘲笑他讨好没有品味的下层民众；当卓别林成为经典的时候，流行的是希区柯克，但亦有人怀疑像他这样改编二流侦探小说的导演所拍的作品到底有多少存在的价值；当希区柯克成为经典的时候，香港电影正以其无穷的活力创造新的流行。盗袭也吧，戏仿也吧，都该值得我们进一步探讨。

在早期研究大众文化的学者多半认为，大众文化的一个需要痛批的地方就是迷惑了缺乏智力的庸众。为大众文化抱打不平的人则倾向于指出受众不但拥有主动的判断力，更兼具引导文化前行的力量。今日所见的景观与其说是大众文化独夫当道倒不如解之为“文化的民主化”。2）

毫无疑问，人们在某种程度上会盲从于社会风潮，这亦是流行二字的本义所在。同样毫无疑问（也许有人会怀疑）的是受众并非一根朽木，他们有自己的经历、判断和偏好，竞争愈激烈，可选择的产品愈多，这种偏好会表达的愈充分。那么谁对谁错呢？沉浸在判断这些抽象理论之中是件相当枯燥、乏味和无趣的事，也许跳开对概念的陈述是个不错的选择。

大卫·波德威尔曾经指出，“大众美学有其限制：香港没有自己的《奏鸣曲》（北野武，1993）或《南国再见，南国》（侯孝贤，1996）。大众电影探索的，是框限内有限的选择”。3）这是相当中肯的意见，尽管他没有预见到香港还有《千言万语》和《香港制造》。在香港这个消费都市里，纯粹的文学、电影很难有立足之地，醉心于非商业性艺术的工作者也相当少见。许多人的选择是拍一些纯商业的片子，或是写些迎合大众媒体的专栏文章，在能够养家糊口的前提下再接一些有艺术追求的电影，写不能娱人但能娱已的纯小说。香港没有也许永远不会有乔伊斯，但可能有狄更斯，香港没有戈达尔这样的异才，但却有远胜卢卡斯的高手。这是香港的特质，这个城市只供应快餐文化，可是由于竞争激烈、致使餐馆大厨绞尽脑汁，想方设法推出新品种，所以有时候你也能吃到一顿想象不到的美味。

香港的现代化起步于于上个世纪60年代，仅仅数十年间，就创造出令人惊羡的都市文化。它的存在，可以挑战许多旧有的理论，比如第三世界的文学是否必然是“民族主义”的，4）比如当代文化是否必然是纯粹没有意义的游戏。5）以香港为起点，让我们将视线放大。二战以来，两岸三地以至整个东亚都经历着或天堂或地狱的“现代化”历程，如此深刻的社会转型必然使身处其境的人产生外人难以明了的困惑和“代沟”。新、老思想的交锋所带来的内在张力正是社会科学和人文学科工作者进行探索和研究的大好契机。遗憾的是，不知是不屑还是不能，似乎没人注意到我们所经历的现实世界。有人持“精英主义”的立场高谈阔论，有人秉“民间”阵营发费解之言，却没有几篇文章让人心有戚戚，更不要谈传道授业解惑。如果香港的问题是没有理论，那么大陆的问题就是假理论太多。汪晖曾经说，“最近两三年来，我能够看到批判的思想的滋长和发展，却没有看到那些英雄们对当代世界做出有力的解释和分析。他们似乎除了搬弄一些命名、唠叨几句教条之外，也就没有什么好做的了”。6）汪晖先生所论所述，余多有异议，唯此一言，实令人顿生所见略同之感。

娱乐与艺术

香港电影是娱乐的，也许它有时还带着些许艺术的包装，可没有人否认它的娱乐本质。只是，在如此平民主义、短视、消费至上的快餐文化中，也有许鞍华、王家卫、甚至陈果，这又说明了什么？

无疑，他们都是通俗文化中的弄潮儿，这些人的作品与传统定义下的精英文化显然搭不上边，但也很难说是“大众文化”，因为它们的市场定位显然不是“大众”。也就是说，即使像香港这样一个小地方，依然可以发展出不针对“最大多数观众”的分众(或者说小众)市场，此中颇有值得回味的地方。

通俗文化和艺术之间的界限本来就是很模糊的，所以这方面的讨论也往往纠缠于对概念的歪曲和对歪曲的再歪曲。这些基于理论的理论自有它存在的道理，但对于阐明我们的疑惑却无多大帮助，一个重要原因是，这些理论的产生和回应所针对的现象与我们所碰到的有所不同。

因此，要分析娱乐与艺术间的关系，首先要厘清“纯粹”香港电影的特色。我们不妨以成龙的《醉拳2》为例。一个习惯欣赏欧美电影的人会惊奇于《醉拳2》夸张的情感表达和喜怒无常的片段衔接。从大喜到大悲，电影节奏的转换几乎可以用随心所欲来形容。电影中段，从狄龙怒责儿子成龙擅长打架的大怒场面到得知妻子梅艳芳有喜后的大喜场面再到得知成龙和梅艳芳两人串通把假参给别人的大怒场面再到成龙逃出家门后被人殴打的悲伤场面，电影主基调在十分钟内发生数次大的转换，观众的兴致也因此而被迅速调动起来。多数成功的港片都懂得如何使用这些技巧，使90分钟的电影高潮迭起，绝无冷场。同此相比，好莱坞的票房炸弹就要显得沉闷许多。这也是许多港片迷对美国电影心生抗拒的原因所在。

当然，“纯粹”的港片并不多见，今天的香港电影已经经历多次升级和改版。比如银河映像的“黑色”系列，其紧凑的情节，对光影的强调完全背离了原有的港片传统。这本身似乎也是一种传统。银河映像近来的几部作品，我主要指《暗战2》和《PTU机动部队》，展现了过人的自信和控制能力。导演尝试仅用音乐和画面来推进剧情，胆量惊人。两部作品的票房都不佳，从电影的沉闷程度来看，这是可以预料的。商业大导演在赚够钱之后会尝试拍自己喜欢的东西，而不顾市场的需求，或者说精明的商家能够通过估计市场的需求来推出合适的作品：高成本大明星的作品投向大众市场，小成本电影也可迎合部分需求独特的观众。王家卫当年也是因为《旺角卡门》大收，才获得巨额资金，拍出了《阿飞正传》。尽管也受市场的约束，但比起好莱坞的一线导演来，香港影坛的知名人物在控制拍摄上有大得多的话语权，也因此能做出更出格的尝试。香港电影是高度商业化的产物，但高度商业化的结果却并非是高度的类同化，而是在类型化的基础上不断求新求变。

许多人认为“类型”是通俗文化无法成为艺术作品的一个重要原因。这种论断的前提是艺术品没有类型，只是不断创新。令人费解的观点，任何艺术创作都需遵循一定的叙事手法，有谁能够欣赏完全创新、无前迹可循的作品？如果有，那种艺术一定只有少数人能够理解。陈平原先生曾说，“类型研究把一部作品和其他相似作品放在一起考察，不是为了说明一切都古已有之，以学者的博学抹杀作家的考据，而是用更敏锐的眼光更准确的语言，辨别并论述真正的艺术创新”。7）类型并非通俗文化独有，任何艺术作品都可归类。归类本身并不揭示作品的创造性。

二十世纪以来，艺术家们为了展示艺术的“独创性”，逐渐放弃了对“技巧”的雕琢，而追求抽象的表达、潜意识的施放、偶然性的表达。8）在这个“没有人是艺术家，也没有人不是艺术家”的时代里，普通民众却完全缺乏能力欣赏现代艺术，因为那是小圈子里面的人所玩的游戏。如果说，今天还有谁在不停维护古典文化的精髓如三一律，那就只有当代的通俗文化，比如好莱坞了。那里出产的电影可是完全遵循这些百试百灵的艺术规则。

余论

追溯历史，可以帮助比较今天。如果回顾80年代早期的那些“卖座片”，就会发现二十年间，香港电影发生了多么翻天覆地的变化。像《神勇双响炮》（1984）、《最佳拍档之女皇密令》（1984）、《打工皇帝》（1985）这样毫无内部章法，且情节松散的小品化电影比比皆是，的确有给人胡闹之感。

短短几年后，《英雄本色》、《倩女幽魂》这样制作精良，构思精巧的作品却被同一批人拍成，真是难以置信。但仔细想来，却并不出人意料。这些作品所拥有的成功元素在早期作品中都可窥见，运用新的特技效果（《最佳拍档之女皇密令》、《新蜀山剑侠传》）、松散且一波三折的剧情、对动作场面的精益求精等，唯一欠缺的只是“类型”而已。传统的功夫片很难在与城市一起走向现代化的香港观众面前获得共鸣。要达到这一点，就唯有脱胎换骨，引进新的类型系列。成龙的城市功夫片，吴宇森的现代黑帮片，徐克、程小东的奇幻武侠片无一不是如此应运而生，并被发扬光大的。

香港文化的局限性殊为明显。它不像纽约那么广聚四海，俨然是当代艺术的集散地，也不像欧洲各地拥有久远的历史传统，行为举止一派贵族作风。香港在历史的夹缝中创造历史。它只是在各种文化中选些有意思的加以融合。没有历史对香港来说是幸也是不幸，好的是没有包袱，敢做敢为，坏的是缺乏沉淀，欠些底蕴。在东亚各国都力拼制造业，靠出口起家的年代里，香港却利用和大陆的近水楼台之便，把生产设备迁到内地，先一步完成了从制造业为主到以金融服务业为主的城市转型。在大做制造业转口贸易的同时，香港也改装欧美日文化，再贩卖到东南亚。二手的文化输出竟然造就了香港娱乐业的奇迹。香港电影的兴起依赖各地人才的汇聚，极盛时期，台湾、大陆、新加坡、日本、马来西亚甚至越南、菲律宾、澳大利亚、美国的各色人等都纷纷前往香港娱乐圈淘金，如是，才有香港电影的一时之盛。

从93年算起，香港电影已经历了数次“微调”。它的将来如何，我不知道，也不知道有谁知道。

注释：
1、詹明信　晚期资本主义的文化逻辑　P403　生活·读书·新知　三联书店　1997
2、参阅　阿兰·斯威伍德　冯健三译　大众文化的神话　P132－164　生活·读书·新知　三联书店　2003
3、大卫·波德威尔　香港电影的秘密　P288　海南出版社　2003
4、参阅　赵稀方　小说香港　生活·读书·新知　第一章　三联书店　　2003　
5、参阅　李欧梵　徘徊在现代和后现代之间　第七章　上海三联书店　2001
6、汪晖　死火重温　P14　人民文学出版社　2000
7、陈平原　千古文人侠客梦　P197　新世界出版社　2002
8、参阅　雅克·巴尔赞　从黎明到衰落　P722－743　世界知识出版社　2002

（王志毅 学者 北京）