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中国社会历来是家长制的，现在也不是没有这种痕迹。

　　家长制衍生的尊卑位第、忠孝伦理、婚姻贞节、传宗接代观念等等传统观念，相信很多人都不陌生——如今时代不同了，很多人不以为然，但最后往往发现不够理性的我们依然生活在传统的无形羽翼之下，不信你可以检视一下，那些东西是否依然是最熟悉的精神生活的一部分不言自明。

　　今天的年轻人，很多都在重重遮蔽之下谈化了相应的认知和感觉，然而换汤却不换药，后生不可畏啊，后浪是推了前浪了，后者却“老不死”，不但不死还在沙滩上大笑，华人电影界真正走向国际的既不是张艺谋，也不是贾樟柯，说起来那还是李安。倒不是说只有他获得了奥斯卡的承认——他是唯一能够自如而地道地运用西方的环境，好莱坞的元素，而骨子里却是再纯粹不过的中国的内容的导演。这并不是称赞其艺术成就的，事实上我想他在商业和大众传播规律上得天独厚的优势恐怕大于文化、哲学乃至电影语言、艺术上探讨的成就，不过这并不是今天讨论的对象。这是台面后的东西，作为一名普通观众最好不要随便插嘴以免满口胡言、误人子弟，作品才是真真切切看得见的，无论水平如何就事论事都比无由揣测要厚道些，除非是有了充足的证据和可靠的信息。那么，就电影经验本身而言，李安的电影，国人大多能感应到一种传统文化的体温。

　　比如《喜宴》，中国父母盼望在美国的儿子结婚生子，这一冲突的核心相信是个中国人都能够理解。你看李安的处理，他把情境放在西方的环境，中国人和西方人共处同一空间，由儿子不太一般的性取向引发情节，但却是借由年老父母强烈而单纯的愿望，做儿子的忠孝情义，男友赛门的善良，乃至那场关键的欢畅喜庆、中国色彩浓烈、表现到位的婚宴来展现意旨，就电影而言，李安成功地呈现了非常完美的一种动人的、温厚的、东方的感觉。而在细节上，一件件从大陆带来的贵重首饰，装满美金的红包（这有点意思，红包是非常中国的概念，但美金则是非常现实的），人情愿许和祝福，那热闹非凡、铺张浪费的中国式婚宴，那令人惊诧的无休止的闹婚，这是一个方面；另一方面，儿子真正的性取向，男友赛门假结婚的主张，“新娘”威威现实而简单的绿卡心愿，这些真实特殊的具象构成的矛盾十分精彩地传达出了中国文化的面貌，带有一种天然的电影魅力。这是大众传媒所无法炒作的，它带有一定的创造性，使得李安的被赞誉有所具指。

　　但是你也许也看得到，李安的电影所展示的中国文化或精神，总有一种“李安式”烙印。面对层次不齐的大众传媒，我疑惑这究竟是一种模式的成功呢，还是个人的胜利，单纯地将之解释为“儒家文化”的光彩那是媒体干的好事。事实上，李安更多的好像还是纠缠于中西文化的各种表象中，如果你想从中获得更多的精神要义的话恐怕是要失望的，他的电影毕竟更多的是一种商业，他自己也说过的。而至于陈凯歌和张艺谋，早先是一种单向的艺术创作，如今则是欺世盗名的商业运作，我个人已经很不感兴趣。于是我特意去查阅了一些中国早期电影的作品资料。

　　《小玩意》里苏州水乡恬静的生活风格，劳动人民手下细致可爱的泥人娃娃、竹制品、木制玩具，浸染着简朴浓郁的民风民俗，自然地折射出中国农人安宁、自足、踏实的品性和生活态度，令浮躁的今人不觉心神向往；《神女》则用素描一般的手法，刻画了旧上海十里洋场之外处境悲惨的风尘女，她的遭遇全不是她的过错，恰恰相反，这正年轻美丽的少妇是完全的受害者，但她得到的却是为邻人所唾弃与不齿，小市民麻木无情、趣味无聊的咬牙根背后，是落后社会形态中多数人的无知、迂腐、愚昧、卑贱；而到了《马路天使》，电影的影像功能更加成熟，对下层人民汇聚的茶馆、澡堂、妓院、小酒馆、小吃摊的展现，对妓女、歌女、报贩子、剃头匠的展现，活生生的生活图景，数不尽的细碎的地区特色和民生风貌，成功地勾画了那个年代的人情、人性、命运和文化、社会、历史。这时候的电影，还集中火力于揭露，呼吁，对于中国文化的展现都是无意识的。

　　1948年沈浮的《万家灯火》则不同，它通过乡下亲戚来上海（上海这个地点的选取本身就带有特别的意味，上海人管北京人都叫乡下人）一个小家庭避难，刻画了最具民族特色的、生活化的、饱含伦理亲情的（当然电影选择展现的是温暖、亲切、富有人情人性的一面）中国文化在普通百姓中最地道最民众化的存在。在这部电影中，上海的弄堂，艰难的历史处境，中国人日常生活的柴米油盐等等都是陪衬，注重亲情伦理的精神内核时时刻刻跃升为主题。这是一部主题非常明确，但是却让人特别的感动的电影，因为它不是蹩脚的宣传工具，确乎是有着电影的生命，是有分量而称得上作品的。

　　再到费穆的《小城之春》，已经非常的个性化，展现的内容和李安经常着力的“人性与理性的冲突”有着几分相似之处，而与《万家灯火》刻意塑造的感觉完全不同。《小城之春》拍得非常美，古典的诗意与人感情上“发于情，止乎理”有着某种含蓄的呼应，这与《卧虎藏龙》有着某种类似（只不过后者有点搞笑而前者则是艺术精品）；女主人公背叛病夫，追求个人幸福，男主人公背叛老友，与传统人伦的矛盾，也与《卧》中压抑还是释放，遵守规则还是放纵天性的矛盾相似。精神总是相似，探讨各有不同。

　　无论是无意还是刻意，与早期作品不同，《卧》作为一部电影首先展现的并非中国文化内涵，而是严重的好莱坞化外壳，“别有味道”的普通话，港台大明星的熟面孔，在观影过程中让我恶心到无法忍受的台词和做作表演，这些明显给中国观众一种生疏的距离感，人本来就不是拍给咱看的嘛，有些观众的评论自作多情地有点搞笑，大概很多人当时还搞不清状况。但是，话头陇回来，真正能品出肉麻中“真味”的人，恐怕还是中国人吧，西方人大多不过看个热闹。

　　什么是热闹？

　　首先是道具和外景，那是精心安排具有强烈征服感的符号，即使给中国观众也是留下深刻印象的，与台词的恶心感同步。那些桌椅、兵器、壶碗香台、雕梁画栋等等，极为精细，更不要说妙手偶得的压倒性画面——清翠色背景、淡墨规则的古城、壮阔的黄沙大漠，特别是那处理地干净异常的微漾竹林、那把贯穿始终的青冥剑，光韵律动、轮廓朦胧，飘渺淡隐、幽静清新。

　　再者，音乐至关重要，其与画面、剧情的完美契合度，良好地带动着观众的心理节奏，无论西方观众还是中国观众都能够融入其中，这也是音乐人谭盾的品质。妙者如打斗处伴有幽婉基调的音乐，动静相合甚好，俞秀莲和玉娇龙首次在城中打斗时，节奏强劲而富戏剧性的鼓声，至人走剑飞后嘎然而止，视听效果上乘；几处情节过渡处，伴有与影片基调甚是相合的柔婉轻缓之乐，十分动人，一到了南疆大漠，出现的又完全是边疆风情的音乐，玉娇龙客栈打斗那场出现的则是诙谐的箫声，带着一种玩闹的喜剧意味。这些转承启合都是不露声色，和谐平衡的。

　　然后，作为一部武打片，重头戏自然是动作、侠义精神等等之类，李慕白的形象塑造十分关键，但我不想讨论这部分，一是没兴趣，一是在我看来那不过是故作高深，实际内容并没有多少意思。武侠梦幻终究是一种梦幻，代表不了中国文化，《卧》不过是拍给外国人看的，我们自己要顺着人家对我们的印象去解析自己，何其被动哉？

　　对于这部电影，我的兴趣点至此已经说完了。